ПрАвидение
ОБЗОР / #4_2021
Текст: Ингард ШУЛЬГА / Фото: Gutenberg.org, ТАСС, Google.com, Flickr.com
На фото: «Танк» Леонардо да Винчи
Существует мнение, что искусство зачастую предвосхищало развитие науки и техники. Насколько часто, далеко и точно заглядывали в будущее авторы художественных произведений? И в какой мере их фантазия была независима от уровня знаний современной им эпохи? Постараемся ответить на эти вопросы, рассмотрев ряд исторических примеров.
В прошлом граница между искусством и наукой не была столь отчетливой, как сегодня: нередко они сливались в одних и тех же произведениях (ниже приведем ряд примеров), жанрах (античные философские труды и древнеиндийские трактаты по математике нередко использовали стихотворный слог, а некоторые научные работы эпохи Возрождения напоминают пьесы) и людях, оставивших след как в науке и технике, так и в искусстве (Леонардо да Винчи, Иоганн Вольфганг Гёте, Михаил Ломоносов, Александр Бородин и др.). Кроме того, важнейшие свойства современной науки и одновременно ее отличия от искусства — доказательность и проверка опытом — не считались необходимыми атрибутами научных умозаключений с античных времен и вплоть до начала Нового времени. Оторванность от реальности, от материального мира той науки, которую сегодня принято называть фундаментальной, дополнительно сближала ее с искусством.
Связь этих двух сфер не раз отмечали и сами выдающиеся ученые. Так, И. Гёте говорил, что наука вышла из поэзии и что они могут встретиться на более высоком уровне развития. Выдающийся немецкий физик Вернер Гейзенберг утверждал, что язык поэзии лучше соответствует объективной реальности, нежели язык математики. Софья Ковалевская — одна из немногих признанных в мировой истории до XX века женщин-ученых, «грешившая», между прочим, литературным творчеством, — полагала, что любой настоящий математик в душе поэт.
Прогностическое значение искусства для науки было подмечено давно. Один из наиболее видных философов в Новой истории Фридрих Вильгельм Шеллинг более двух столетий назад написал трактат «Философия искусства», в котором рассматривал свойство искусства предсказывать тенденции развития науки. Ценность предсказаний, появившихся в искусстве, связана с тем, что они опираются прежде всего на воображение и интуицию, которые, по мнению Альберта Эйнштейна, играют первостепенную роль в научном творчестве: воображение важнее знания, а подлинной ценностью является только интуиция — утверждал выдающийся физик. Если говорить о воображении и интуиции незаурядных служителей музы, то эти качества могут подчас перевесить недостаток знаний, точно попав в цель, отстоящую от них на столетия.
Связь этих двух сфер не раз отмечали и сами выдающиеся ученые. Так, И. Гёте говорил, что наука вышла из поэзии и что они могут встретиться на более высоком уровне развития. Выдающийся немецкий физик Вернер Гейзенберг утверждал, что язык поэзии лучше соответствует объективной реальности, нежели язык математики. Софья Ковалевская — одна из немногих признанных в мировой истории до XX века женщин-ученых, «грешившая», между прочим, литературным творчеством, — полагала, что любой настоящий математик в душе поэт.
Прогностическое значение искусства для науки было подмечено давно. Один из наиболее видных философов в Новой истории Фридрих Вильгельм Шеллинг более двух столетий назад написал трактат «Философия искусства», в котором рассматривал свойство искусства предсказывать тенденции развития науки. Ценность предсказаний, появившихся в искусстве, связана с тем, что они опираются прежде всего на воображение и интуицию, которые, по мнению Альберта Эйнштейна, играют первостепенную роль в научном творчестве: воображение важнее знания, а подлинной ценностью является только интуиция — утверждал выдающийся физик. Если говорить о воображении и интуиции незаурядных служителей музы, то эти качества могут подчас перевесить недостаток знаний, точно попав в цель, отстоящую от них на столетия.
Наитие
Классический пример пророчеств на века можно найти в творчестве древнеримского поэта Тита Лукреция Кара (99−55 до н.э.), жившего в период заката Римской республики. В своем наиболее известном произведении — поэме «О природе вещей» (De rerum natura) — он дает в целом материалистическую картину мира (в той, пожалуй, высшей степени, в которой это было возможно при уровне знаний и господстве предрассудков современной ему эпохи).
Хотя Лукреций был далеко не первым сторонником материалистических представлений, а его произведение опирается на идеи жившего примерно за два века до него древнегреческого философа Эпикура, ряд прогрессивных для того времени мыслей отражены в поэме более четко и последовательно, чем у Эпикура и других ученых-материалистов древности. Среди важнейших идей произведения — атомистическая картина мира, в котором все состоит из мельчайших неделимых частиц, а все явления подчинены объективным законам природы, а не воле богов и прочим мистическим силам (хотя существования богов Лукреций не отрицал, он отводил им роль отдельного сообщества, занятого, в основном, своими делами и не управляющего всем на свете).
Идея о наличии некой первоосновы, различные превращения которой образуют все сущее, встречается у целого ряда ученых древности: Демокрит и Левкип полагали таким базовым элементом неделимые, однородные частицы — атомы; Фалес рассматривал в этом качестве воду; Анаксимен — воздух; Гераклит — огонь; Анаксимандр — некую неопределенную, вездесущую материю (апейрон); Эмпедокл говорил о нескольких базовых неумирающих субстанциях, комбинации которых образуют окружающий мир. Если добавить к этому множество теорий, выдвинутых другими философами и отнюдь не менее правдоподобных в глазах большинства суеверных людей той эпохи, то становится очевидным: запутаться в них поэту было легче легкого. Тем не менее Лукреций Кар выбрал и последовательно выдержал именно то направление мысли, которое стало магистральным путем науки лишь спустя 2000 лет после его смерти.
Многоголосье идей античного мира в средние века сменил застой в науке: на Востоке она еще пользовалась отдельными трудами древних, дорабатывая их, а в Европе предала забвению значительную их часть, сохранив лишь ограниченный набор догм, удобных для обоснования «единственно верной» и «возможной» картины мира, утвержденной церковью. На почве религиозного догматизма и схоластического словоблудия, к которым по большей части сводились образование и наука средневековой Европы, в редких местах пробивались ростки истинно научных идей, авторы которых, посмевшие выделиться на общем демагогическом фоне, чаще всего подвергались гонениям и нередко лишались жизни по обвинению в ереси.
Одним из таких ростков, появившихся на закате средневековья, был английский монах-францисканец Роджер Бэкон, живший в XIII веке (1214−1294). Он призывал к революционному развитию, говоря современным языком, естественных и точных наук, опираясь на дальнейшее изучение законов природы через опыт, а не на схоластическую переработку старых догматов. Критикуя господствовавшее тогда отвлеченное, преимущественно религиозное образование, Р. Бэкон полагал необходимым готовить побольше ученых-естествоиспытателей и инженеров, распространяя просвещение и снижая праздность, характерную в то время для определенных слоев общества. Его идеи, особенно касающиеся эмпирической науки, неизбежно требовали расширения горизонтов познания и трансформации законсервированной на века церковью картины мира.
В то же время он был приверженцем воинствующего христианства: выступал за завоевание мира католической церковью (с обращением в «истинную веру» или истреблением иноверцев), а свои преобразования в науке, технике и социуме интерпретировал как орудие, которое обеспечит христианскому миру господство, позволит преодолеть застой в развитии европейской цивилизации, в средние века в ряде отношений отставшей от Востока, о чем Р. Бэкон не раз говорил. Возможно, эта сторона идей Р. Бэкона поддерживала некоторый интерес к ним со стороны высших иерархов церкви (вплоть до персонального поручения папы Римского рядовому монаху подготовить трактат с изложением его взглядов для ознакомления в Ватикане) и сохранила жизнь их автору, который, однако, неоднократно подвергался гонениям и попадал в заключение.
С точки зрения темы данной статьи интересны некоторые предсказания Р. Бэкона в сфере развития техники, большинство которых упоминается в Приложении 1 к сборнику его трудов, готовившихся для Ватикана, озаглавленном «Послание … о тайных силах искусства и природы и бесполезности волшебства». Хотя в целом эту работу нельзя назвать литературным произведением, часть ее, посвященная возможным перспективам развития науки и техники, больше напоминает жанр фантастики, нежели философский трактат. Некоторые предсказания монаха полностью оторваны от уровня развития цивилизации того времени и являются плодом фантазии автора, угадавшего, однако, многие тенденции развития техники спустя 600−650 лет. Брат Бэкон предполагал, что в будущем могут быть созданы: большие морские и речные суда, которые под управлением одного человека будут двигаться быстрее, чем укомплектованная экипажем галера (в современном представлении — суда, оснащенные двигателями); повозки без лошадей, «способные передвигаться с невероятной скоростью» (автомобили, поезда); «летающие машины с искусственными крыльями» (самолеты, хотя Р. Бэкон говорил скорее о махолетах); механизмы, могущие поднимать и перемещать тяжелейшие грузы (механические подъемные краны); машины, приспособленные для передвижения под водой «без вреда для экипажа» (подводные лодки, аппараты); не имеющие промежуточных опор мосты через большие реки (однопролетные мосты); накопители света и лучевое оружие, использующее концентрированную солнечную энергию (отдаленный аналог лазера); лекарства, способные существенно продлить человеческую жизнь. На фоне таких чудес более правдоподобными в глазах многих его современников выглядели ложные идеи Р. Бэкона, касающиеся перспектив развития алхимии, астрологии и магии (монах считал бесполезным, как говорится в вышеупомянутом заголовке его труда, отнюдь не любое волшебство).
Шагом вперед по сравнению с сочинениями Р. Бэкона стали работы Леонардо да Винчи, жившего на два века позже (1452−1519) — в разгар эпохи Возрождения, одним из столпов которой он считается. Леонардо не просто фантазировал о новых машинах и устройствах, он детально их разрабатывал. Да Винчи оставил после себя сотни эскизов различных устройств, напоминающих те, что появились много веков спустя: прообразы различных летательных аппаратов, парашюта, автомобиля, экскаватора, подводной лодки, водолазного костюма, лифта, танка, скорострельного оружия, ткацкого станка и т. д. И все же, вопреки расхожему мнению, большинство наиболее известных изобретений, приписываемых Леонардо (авторство некоторых небесспорно), нельзя считать революционными с позиций мирового научно-технического прогресса. Это объясняется несколькими причинами.
Во-первых, его наиболее сложным механизмам недоставало главного — источника энергии, двигателя; большинство их должны были работать на издавна известных источниках: мускульной силе человека или животных, различных пружинных механизмах, противовесах и т. п.; а они были практически бесполезны или малоэффективны для реализации таких проектов. Во-вторых, во многих придумках Леонардо не было новых конструктивных принципов, которые значительно позже — в XIX—XX вв.еках — позволили реализовать эти идеи: конструкции мастера, по большому счету, опирались на уже известные принципиальные схемы, если не считать мелких, вторичных деталей. В‑третьих, в ряде случаев Леонардо нельзя считать автором даже базовых идей: проекты наподобие предложенных им махолета или дельтаплана появлялись начиная с легенды об Икаре; вертолетный принцип полета объектов тяжелее воздуха был известен в странах Восточной Азии задолго до европейской эпохи Возрождения; многовековую историю имели и предложения различных подводных аппаратов, самодвижущихся повозок и т. п. (взять хотя бы приведенные выше примеры из работ Р. Бэкона).
Проекты да Винчи отличались от большинства предшествовавших проработанностью (как правило, умозрительной) мелких деталей, визуальной точностью, что, однако, в большинстве случаев не делало их работоспособными или эффективными — не случайно многие из них не были реализованы ни во времена Леонардо, ни много позже. Тем не менее мир получил правдоподобно выглядящие изображения многих конструкций, в которых по ряду признаков угадываются образы техники, появившейся примерно через 500 лет после смерти мастера. Учитывая феноменальное художественное дарование Леонардо, многие эскизы его изобретений имеют самостоятельную эстетическую ценность и могут считаться одними из первых примеров предвосхищения технического прогресса, выраженного в произведениях изобразительного искусства.
Классический пример пророчеств на века можно найти в творчестве древнеримского поэта Тита Лукреция Кара (99−55 до н.э.), жившего в период заката Римской республики. В своем наиболее известном произведении — поэме «О природе вещей» (De rerum natura) — он дает в целом материалистическую картину мира (в той, пожалуй, высшей степени, в которой это было возможно при уровне знаний и господстве предрассудков современной ему эпохи).
Хотя Лукреций был далеко не первым сторонником материалистических представлений, а его произведение опирается на идеи жившего примерно за два века до него древнегреческого философа Эпикура, ряд прогрессивных для того времени мыслей отражены в поэме более четко и последовательно, чем у Эпикура и других ученых-материалистов древности. Среди важнейших идей произведения — атомистическая картина мира, в котором все состоит из мельчайших неделимых частиц, а все явления подчинены объективным законам природы, а не воле богов и прочим мистическим силам (хотя существования богов Лукреций не отрицал, он отводил им роль отдельного сообщества, занятого, в основном, своими делами и не управляющего всем на свете).
Идея о наличии некой первоосновы, различные превращения которой образуют все сущее, встречается у целого ряда ученых древности: Демокрит и Левкип полагали таким базовым элементом неделимые, однородные частицы — атомы; Фалес рассматривал в этом качестве воду; Анаксимен — воздух; Гераклит — огонь; Анаксимандр — некую неопределенную, вездесущую материю (апейрон); Эмпедокл говорил о нескольких базовых неумирающих субстанциях, комбинации которых образуют окружающий мир. Если добавить к этому множество теорий, выдвинутых другими философами и отнюдь не менее правдоподобных в глазах большинства суеверных людей той эпохи, то становится очевидным: запутаться в них поэту было легче легкого. Тем не менее Лукреций Кар выбрал и последовательно выдержал именно то направление мысли, которое стало магистральным путем науки лишь спустя 2000 лет после его смерти.
Многоголосье идей античного мира в средние века сменил застой в науке: на Востоке она еще пользовалась отдельными трудами древних, дорабатывая их, а в Европе предала забвению значительную их часть, сохранив лишь ограниченный набор догм, удобных для обоснования «единственно верной» и «возможной» картины мира, утвержденной церковью. На почве религиозного догматизма и схоластического словоблудия, к которым по большей части сводились образование и наука средневековой Европы, в редких местах пробивались ростки истинно научных идей, авторы которых, посмевшие выделиться на общем демагогическом фоне, чаще всего подвергались гонениям и нередко лишались жизни по обвинению в ереси.
Одним из таких ростков, появившихся на закате средневековья, был английский монах-францисканец Роджер Бэкон, живший в XIII веке (1214−1294). Он призывал к революционному развитию, говоря современным языком, естественных и точных наук, опираясь на дальнейшее изучение законов природы через опыт, а не на схоластическую переработку старых догматов. Критикуя господствовавшее тогда отвлеченное, преимущественно религиозное образование, Р. Бэкон полагал необходимым готовить побольше ученых-естествоиспытателей и инженеров, распространяя просвещение и снижая праздность, характерную в то время для определенных слоев общества. Его идеи, особенно касающиеся эмпирической науки, неизбежно требовали расширения горизонтов познания и трансформации законсервированной на века церковью картины мира.
В то же время он был приверженцем воинствующего христианства: выступал за завоевание мира католической церковью (с обращением в «истинную веру» или истреблением иноверцев), а свои преобразования в науке, технике и социуме интерпретировал как орудие, которое обеспечит христианскому миру господство, позволит преодолеть застой в развитии европейской цивилизации, в средние века в ряде отношений отставшей от Востока, о чем Р. Бэкон не раз говорил. Возможно, эта сторона идей Р. Бэкона поддерживала некоторый интерес к ним со стороны высших иерархов церкви (вплоть до персонального поручения папы Римского рядовому монаху подготовить трактат с изложением его взглядов для ознакомления в Ватикане) и сохранила жизнь их автору, который, однако, неоднократно подвергался гонениям и попадал в заключение.
С точки зрения темы данной статьи интересны некоторые предсказания Р. Бэкона в сфере развития техники, большинство которых упоминается в Приложении 1 к сборнику его трудов, готовившихся для Ватикана, озаглавленном «Послание … о тайных силах искусства и природы и бесполезности волшебства». Хотя в целом эту работу нельзя назвать литературным произведением, часть ее, посвященная возможным перспективам развития науки и техники, больше напоминает жанр фантастики, нежели философский трактат. Некоторые предсказания монаха полностью оторваны от уровня развития цивилизации того времени и являются плодом фантазии автора, угадавшего, однако, многие тенденции развития техники спустя 600−650 лет. Брат Бэкон предполагал, что в будущем могут быть созданы: большие морские и речные суда, которые под управлением одного человека будут двигаться быстрее, чем укомплектованная экипажем галера (в современном представлении — суда, оснащенные двигателями); повозки без лошадей, «способные передвигаться с невероятной скоростью» (автомобили, поезда); «летающие машины с искусственными крыльями» (самолеты, хотя Р. Бэкон говорил скорее о махолетах); механизмы, могущие поднимать и перемещать тяжелейшие грузы (механические подъемные краны); машины, приспособленные для передвижения под водой «без вреда для экипажа» (подводные лодки, аппараты); не имеющие промежуточных опор мосты через большие реки (однопролетные мосты); накопители света и лучевое оружие, использующее концентрированную солнечную энергию (отдаленный аналог лазера); лекарства, способные существенно продлить человеческую жизнь. На фоне таких чудес более правдоподобными в глазах многих его современников выглядели ложные идеи Р. Бэкона, касающиеся перспектив развития алхимии, астрологии и магии (монах считал бесполезным, как говорится в вышеупомянутом заголовке его труда, отнюдь не любое волшебство).
Шагом вперед по сравнению с сочинениями Р. Бэкона стали работы Леонардо да Винчи, жившего на два века позже (1452−1519) — в разгар эпохи Возрождения, одним из столпов которой он считается. Леонардо не просто фантазировал о новых машинах и устройствах, он детально их разрабатывал. Да Винчи оставил после себя сотни эскизов различных устройств, напоминающих те, что появились много веков спустя: прообразы различных летательных аппаратов, парашюта, автомобиля, экскаватора, подводной лодки, водолазного костюма, лифта, танка, скорострельного оружия, ткацкого станка и т. д. И все же, вопреки расхожему мнению, большинство наиболее известных изобретений, приписываемых Леонардо (авторство некоторых небесспорно), нельзя считать революционными с позиций мирового научно-технического прогресса. Это объясняется несколькими причинами.
Во-первых, его наиболее сложным механизмам недоставало главного — источника энергии, двигателя; большинство их должны были работать на издавна известных источниках: мускульной силе человека или животных, различных пружинных механизмах, противовесах и т. п.; а они были практически бесполезны или малоэффективны для реализации таких проектов. Во-вторых, во многих придумках Леонардо не было новых конструктивных принципов, которые значительно позже — в XIX—XX вв.еках — позволили реализовать эти идеи: конструкции мастера, по большому счету, опирались на уже известные принципиальные схемы, если не считать мелких, вторичных деталей. В‑третьих, в ряде случаев Леонардо нельзя считать автором даже базовых идей: проекты наподобие предложенных им махолета или дельтаплана появлялись начиная с легенды об Икаре; вертолетный принцип полета объектов тяжелее воздуха был известен в странах Восточной Азии задолго до европейской эпохи Возрождения; многовековую историю имели и предложения различных подводных аппаратов, самодвижущихся повозок и т. п. (взять хотя бы приведенные выше примеры из работ Р. Бэкона).
Проекты да Винчи отличались от большинства предшествовавших проработанностью (как правило, умозрительной) мелких деталей, визуальной точностью, что, однако, в большинстве случаев не делало их работоспособными или эффективными — не случайно многие из них не были реализованы ни во времена Леонардо, ни много позже. Тем не менее мир получил правдоподобно выглядящие изображения многих конструкций, в которых по ряду признаков угадываются образы техники, появившейся примерно через 500 лет после смерти мастера. Учитывая феноменальное художественное дарование Леонардо, многие эскизы его изобретений имеют самостоятельную эстетическую ценность и могут считаться одними из первых примеров предвосхищения технического прогресса, выраженного в произведениях изобразительного искусства.
«Экскаватор» Леонардо да Винчи
Помимо памятников в изобразительном жанре да Винчи оставил и литературные, содержащие пророчества технологического развития цивилизации.
Символично, что другой провидец той эпохи стал жертвой религиозного мракобесия незадолго до сдачи последним позиций перед лицом ускоренного развития науки, в становление которой этот человек внес свой признанный вклад. Итальянский философ и поэт Джордано Бруно (1548−1600) свои важнейшие мысли облекал в литературную форму, что не было уникальным для того времени. Однако на фоне общепринятой тогда отвлеченной схоластики на латыни он одним из первых начал писать на повседневном языке. При этом в его трудах строгие логические выкладки и математические или псевдоматематические схемы сочетались с прозаическими диалогами вымышленных персонажей и стихотворными вставками. Вот небольшой фрагмент одной из его фундаментальных работ — «О бесконечности, вселенной и мирах», — написанной на итальянском языке:
Мой путь уединенный к тем селеньям,
Куда ты помысл свой уже простер,
Уводит к бесконечности — с тех пор,
Как жизнь сравнял с искусством и уменьем…
(Пер. В. Ещина)
При внешнем пафосе эти строки оказались пророческими в отношении трагической судьбы самого Джордано и его роли в истории науки. Хотя взгляды Бруно включали немало архаичных предрассудков и мистики, он вольно или невольно стал одним из провозвестников некоторых элементов научного мировоззрения Нового времени, в буквальном смысле раздвинувшего до беспредельности границы человеческих представлений о Вселенной. Находясь под впечатлением от идей своих предшественников: немецкого философа Николая Кузанского (выдвинувшего, в частности, идею бесконечности мира) и польского ученого Николая Коперника (опровергнувшего утвержденную церковью геоцентрическую картину мира), Джордано сделал следующий принципиальный шаг: он объявил, что ни Земля (как требовала церковь), ни даже Солнце (как у Коперника) не являются центрами мироздания — они лишь фрагменты бесконечной Вселенной, в которой существует множество «равноправных» нам миров с другими живыми, в том числе разумными, существами. Сегодня трудно в полной мере прочувствовать тот переворот в сознании, который означал подобный ход мыслей для людей того времени, воспитанных сызмальства на средневековых догмах: наверное, сравнимые шок или неприятие стали бы реакцией современного человека на утверждение, что Матрица — не выдумка братьев/сестер Вачовски, а самая что ни на есть реальность, в которой мы живем…
Ниспровержению тогдашних догм посвящено и упомянутое произведение Бруно — вот, например, фрагмент диалога его персонажей:
Эльпин. Существуют, следовательно, бесчисленные солнца, бесчисленные земли, которые кружатся вокруг своих солнц, подобно тому как наши семь планет кружатся вокруг нашего Солнца?
Филотей. Да, так.
Эльпин. Почему мы не замечаем, чтобы вокруг других светил, которые суть солнца, кружились другие светила, которые были бы их землями? Мы не замечаем никакого другого движения, и все другие мировые тела, за исключением так называемых комет, наблюдаются нами всегда в том же порядке и на том же расстоянии.
Филотей. Это происходит вследствие того, что мы видим солнца, которые более велики или даже бывают величайшими телами, но не видим земель, которые, будучи гораздо меньшими телами, невидимы для нас.
Эльпин. …Вы думаете, что по своему составу и плотности элементы Солнца таковы же, каковы элементы Земли? Ибо, я знаю, что вы не сомневаетесь в существовании первичной материи, из которой возникло все.
Филотей. Конечно.
Эльпин. …Ошибаются, следовательно, те, которые говорят, что эти окружающие нас светящиеся тела являются известными пятыми сущностями, имеющими божественную природу, противоположную тем телам, которые находятся вблизи нас…
Фракасторий. …между бесчисленными звездами существует множество других лун, множество других земных шаров, множество других миров, подобных нашему; и их жителям кажется, что наша Земля движется вокруг них, подобно тому как нам кажется, что они движутся и вращаются вокруг этой Земли".
(Пер. А. Рубина)
Семена сомнений в господствовавших веками религиозных предрассудках — и не только в христианском мире — не сгорели вместе с Джордано Бруно 17 февраля 1600 года на площади Цветочная Поляна в Риме — они проросли бурными всходами в последующие столетия на фоне вступления человечества в эпоху ускоренного научно-технического подъема. Недаром на памятнике, установленном в 1889 году около места казни, написано: «Бруно — от предсказанного им века…».
Символично, что другой провидец той эпохи стал жертвой религиозного мракобесия незадолго до сдачи последним позиций перед лицом ускоренного развития науки, в становление которой этот человек внес свой признанный вклад. Итальянский философ и поэт Джордано Бруно (1548−1600) свои важнейшие мысли облекал в литературную форму, что не было уникальным для того времени. Однако на фоне общепринятой тогда отвлеченной схоластики на латыни он одним из первых начал писать на повседневном языке. При этом в его трудах строгие логические выкладки и математические или псевдоматематические схемы сочетались с прозаическими диалогами вымышленных персонажей и стихотворными вставками. Вот небольшой фрагмент одной из его фундаментальных работ — «О бесконечности, вселенной и мирах», — написанной на итальянском языке:
Мой путь уединенный к тем селеньям,
Куда ты помысл свой уже простер,
Уводит к бесконечности — с тех пор,
Как жизнь сравнял с искусством и уменьем…
(Пер. В. Ещина)
При внешнем пафосе эти строки оказались пророческими в отношении трагической судьбы самого Джордано и его роли в истории науки. Хотя взгляды Бруно включали немало архаичных предрассудков и мистики, он вольно или невольно стал одним из провозвестников некоторых элементов научного мировоззрения Нового времени, в буквальном смысле раздвинувшего до беспредельности границы человеческих представлений о Вселенной. Находясь под впечатлением от идей своих предшественников: немецкого философа Николая Кузанского (выдвинувшего, в частности, идею бесконечности мира) и польского ученого Николая Коперника (опровергнувшего утвержденную церковью геоцентрическую картину мира), Джордано сделал следующий принципиальный шаг: он объявил, что ни Земля (как требовала церковь), ни даже Солнце (как у Коперника) не являются центрами мироздания — они лишь фрагменты бесконечной Вселенной, в которой существует множество «равноправных» нам миров с другими живыми, в том числе разумными, существами. Сегодня трудно в полной мере прочувствовать тот переворот в сознании, который означал подобный ход мыслей для людей того времени, воспитанных сызмальства на средневековых догмах: наверное, сравнимые шок или неприятие стали бы реакцией современного человека на утверждение, что Матрица — не выдумка братьев/сестер Вачовски, а самая что ни на есть реальность, в которой мы живем…
Ниспровержению тогдашних догм посвящено и упомянутое произведение Бруно — вот, например, фрагмент диалога его персонажей:
Эльпин. Существуют, следовательно, бесчисленные солнца, бесчисленные земли, которые кружатся вокруг своих солнц, подобно тому как наши семь планет кружатся вокруг нашего Солнца?
Филотей. Да, так.
Эльпин. Почему мы не замечаем, чтобы вокруг других светил, которые суть солнца, кружились другие светила, которые были бы их землями? Мы не замечаем никакого другого движения, и все другие мировые тела, за исключением так называемых комет, наблюдаются нами всегда в том же порядке и на том же расстоянии.
Филотей. Это происходит вследствие того, что мы видим солнца, которые более велики или даже бывают величайшими телами, но не видим земель, которые, будучи гораздо меньшими телами, невидимы для нас.
Эльпин. …Вы думаете, что по своему составу и плотности элементы Солнца таковы же, каковы элементы Земли? Ибо, я знаю, что вы не сомневаетесь в существовании первичной материи, из которой возникло все.
Филотей. Конечно.
Эльпин. …Ошибаются, следовательно, те, которые говорят, что эти окружающие нас светящиеся тела являются известными пятыми сущностями, имеющими божественную природу, противоположную тем телам, которые находятся вблизи нас…
Фракасторий. …между бесчисленными звездами существует множество других лун, множество других земных шаров, множество других миров, подобных нашему; и их жителям кажется, что наша Земля движется вокруг них, подобно тому как нам кажется, что они движутся и вращаются вокруг этой Земли".
(Пер. А. Рубина)
Семена сомнений в господствовавших веками религиозных предрассудках — и не только в христианском мире — не сгорели вместе с Джордано Бруно 17 февраля 1600 года на площади Цветочная Поляна в Риме — они проросли бурными всходами в последующие столетия на фоне вступления человечества в эпоху ускоренного научно-технического подъема. Недаром на памятнике, установленном в 1889 году около места казни, написано: «Бруно — от предсказанного им века…».
Научный подход
Английский политик, философ и писатель Фрэнсис Бэкон (1561−1626), вслед за жившим за несколько веков до него однофамильцем, стал одним из основоположников идеи системного развития науки, основанной на изучении объективной реальности эмпирическим путем, без оглядки на старые догмы. Это явилось предметом основных его научных работ (начиная с трактата «О достоинстве и преумножении наук»), в которых, по существу, концепция устройства науки и научной деятельности излагается с позиции не только мыслителя, но и крупного государственного деятеля: Ф. Бэкон занимал должности вплоть до лорда-канцлера (одна из высших позиций в иерархии британской исполнительной власти, с которой, правда, был снят навсегда со скандалом).
В литературном произведении Ф. Бэкона — повести «Новая Атлантида», написанной в жанре утопии, — нашли отражение его представления об организации науки и ее месте в обществе, изложенные в философских работах автора. Речь в нем идет о вымышленном островном государстве Бенсалеме, которое управляется на научной основе корпорацией ученых — орденом «Дом Соломона». В отличие от своих «коллег» по жанру (предшественника и формального основателя этого литературного течения — английского философа и писателя Томаса Мора, написавшего в начале XVI века книгу «Утопия», и современника — итальянского философа и писателя Томмазо Кампанеллы, автора «Города Солнца»), Ф. Бэкон сосредотачивается не столько на социальных отношениях, сколько на технократических аспектах организации воображаемого идеального общества. При этом его книга содержит предсказания целой плеяды технологий, внедренных человечеством через 2,5−4 столетия. Писатель говорил об освоении различных источников энергии; достижении «околосолнечной» температуры и создании сильнейших магнитных полей (что, как известно сегодня, служит первейшими условиями управляемого термоядерного синтеза); передаче концентрированной световой энергии на расстояние; всевозможных летательных аппаратах; подводных лодках; робототехнике; зачатках микробиологии и генной инженерии; средствах климатического контроля; реанимации впавшего в кому организма; искусственных заменителях важнейших органов, способных поддерживать жизнедеятельность; химических удобрениях; опреснительных установках; синтетической еде и т. д.
«Новая Атлантида» осталась незаконченной из-за смерти писателя. И все же трудно найти примеры другого отдельно взятого произведения мировой литературы до и после Ф. Бэкона, в котором было бы собрано такое количество узнаваемых «аллюзий» научно-технических достижений далекого будущего. Помимо открытий и технологий, там предсказан современный способ организации науки, прикладных исследований: создание финансируемой государством системы мощных специализированных институтов, поддерживающих междисциплинарные связи. Нечто отдаленно похожее — первые академии наук, отличные от существовавших и ранее университетов, — начало появляться через 30−40 лет после написания «Новой Атлантиды»: в 1652 году была учреждена Императорская Леопольдовская академия на территории современной Германии, а спустя 10 лет — Королевское общество (фактически академия наук) в Англии.
На фоне последовавшего развертывания Промышленной революции и становления современной нам науки и техники попытки предвидения их будущих достижений стали все более частыми. В то же время сроки реализации удачных предсказаний, как правило, сокращались (потому что сбывались они быстрее), а сами они становились все конкретнее и точнее — наверное, потому, что умозрительные заключения их авторов основывались на все более разнообразных достижениях цивилизации.
Вслед за началом промышленного переворота, на фоне преобладавшего восторженного отношения к ускорявшемуся научно-техническому прогрессу появлялись и произведения, в которых говорилось о его теневых сторонах, содержались предостережения. Один из примеров — творчество британской писательницы Мэри Шелли (1797−1851). Среди наиболее известных ее произведений — роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», опубликованный в 1818 году. В нем рассказывается о создании на основе оживленных мертвых биологических тканей искусственного человекоподобного существа, которое постепенно становится угрозой для своего создателя (ученого Виктора Франкенштейна), окружающих людей и потенциально — для всего человеческого рода. Хотя в буквальном виде этот сюжет неосуществим, образ порожденных наукой искусственных особей, несущих угрозу людям, получил большое распространение. Недаром роман М. Шелли выдержал множество изданий в разных странах мира, а созданный ею архетип в том или ином варианте используется вплоть до настоящего времени. Спустя две сотни лет после написания романа актуальность ряда содержащихся в нем мыслей многократно возросла, некоторые элементы его сюжетной основы вошли в число популярнейших тем в искусстве (особенно в жанре фантастики) и серьезно обсуждаются в обществе, в том числе в научных кругах. В видоизмененном виде реализация описанного в романе научного достижения — создания человекоподобного существа или устройства, обладающего интеллектом и автономностью, — не выглядит невероятной с высоты знаний XXI века. Если же говорить о философских аспектах поднятой в романе темы — потенциальных угрозах, которые, наряду с преимуществами, несет человечеству прогресс, — то написанное М. Шелли стало безусловным пророчеством, которое остается актуальным два века спустя.
Английский политик, философ и писатель Фрэнсис Бэкон (1561−1626), вслед за жившим за несколько веков до него однофамильцем, стал одним из основоположников идеи системного развития науки, основанной на изучении объективной реальности эмпирическим путем, без оглядки на старые догмы. Это явилось предметом основных его научных работ (начиная с трактата «О достоинстве и преумножении наук»), в которых, по существу, концепция устройства науки и научной деятельности излагается с позиции не только мыслителя, но и крупного государственного деятеля: Ф. Бэкон занимал должности вплоть до лорда-канцлера (одна из высших позиций в иерархии британской исполнительной власти, с которой, правда, был снят навсегда со скандалом).
В литературном произведении Ф. Бэкона — повести «Новая Атлантида», написанной в жанре утопии, — нашли отражение его представления об организации науки и ее месте в обществе, изложенные в философских работах автора. Речь в нем идет о вымышленном островном государстве Бенсалеме, которое управляется на научной основе корпорацией ученых — орденом «Дом Соломона». В отличие от своих «коллег» по жанру (предшественника и формального основателя этого литературного течения — английского философа и писателя Томаса Мора, написавшего в начале XVI века книгу «Утопия», и современника — итальянского философа и писателя Томмазо Кампанеллы, автора «Города Солнца»), Ф. Бэкон сосредотачивается не столько на социальных отношениях, сколько на технократических аспектах организации воображаемого идеального общества. При этом его книга содержит предсказания целой плеяды технологий, внедренных человечеством через 2,5−4 столетия. Писатель говорил об освоении различных источников энергии; достижении «околосолнечной» температуры и создании сильнейших магнитных полей (что, как известно сегодня, служит первейшими условиями управляемого термоядерного синтеза); передаче концентрированной световой энергии на расстояние; всевозможных летательных аппаратах; подводных лодках; робототехнике; зачатках микробиологии и генной инженерии; средствах климатического контроля; реанимации впавшего в кому организма; искусственных заменителях важнейших органов, способных поддерживать жизнедеятельность; химических удобрениях; опреснительных установках; синтетической еде и т. д.
«Новая Атлантида» осталась незаконченной из-за смерти писателя. И все же трудно найти примеры другого отдельно взятого произведения мировой литературы до и после Ф. Бэкона, в котором было бы собрано такое количество узнаваемых «аллюзий» научно-технических достижений далекого будущего. Помимо открытий и технологий, там предсказан современный способ организации науки, прикладных исследований: создание финансируемой государством системы мощных специализированных институтов, поддерживающих междисциплинарные связи. Нечто отдаленно похожее — первые академии наук, отличные от существовавших и ранее университетов, — начало появляться через 30−40 лет после написания «Новой Атлантиды»: в 1652 году была учреждена Императорская Леопольдовская академия на территории современной Германии, а спустя 10 лет — Королевское общество (фактически академия наук) в Англии.
На фоне последовавшего развертывания Промышленной революции и становления современной нам науки и техники попытки предвидения их будущих достижений стали все более частыми. В то же время сроки реализации удачных предсказаний, как правило, сокращались (потому что сбывались они быстрее), а сами они становились все конкретнее и точнее — наверное, потому, что умозрительные заключения их авторов основывались на все более разнообразных достижениях цивилизации.
Вслед за началом промышленного переворота, на фоне преобладавшего восторженного отношения к ускорявшемуся научно-техническому прогрессу появлялись и произведения, в которых говорилось о его теневых сторонах, содержались предостережения. Один из примеров — творчество британской писательницы Мэри Шелли (1797−1851). Среди наиболее известных ее произведений — роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», опубликованный в 1818 году. В нем рассказывается о создании на основе оживленных мертвых биологических тканей искусственного человекоподобного существа, которое постепенно становится угрозой для своего создателя (ученого Виктора Франкенштейна), окружающих людей и потенциально — для всего человеческого рода. Хотя в буквальном виде этот сюжет неосуществим, образ порожденных наукой искусственных особей, несущих угрозу людям, получил большое распространение. Недаром роман М. Шелли выдержал множество изданий в разных странах мира, а созданный ею архетип в том или ином варианте используется вплоть до настоящего времени. Спустя две сотни лет после написания романа актуальность ряда содержащихся в нем мыслей многократно возросла, некоторые элементы его сюжетной основы вошли в число популярнейших тем в искусстве (особенно в жанре фантастики) и серьезно обсуждаются в обществе, в том числе в научных кругах. В видоизмененном виде реализация описанного в романе научного достижения — создания человекоподобного существа или устройства, обладающего интеллектом и автономностью, — не выглядит невероятной с высоты знаний XXI века. Если же говорить о философских аспектах поднятой в романе темы — потенциальных угрозах, которые, наряду с преимуществами, несет человечеству прогресс, — то написанное М. Шелли стало безусловным пророчеством, которое остается актуальным два века спустя.
Уже в 1831 г. английский художник Генри Олкен (1785–1851) уловил теневые стороны научно-технического прогресса, предвидя «пробки» на дорогах лет через сто. Правда, на рисунке изображены локомобили — двигателей внутреннего сгорания в то время не было
В другом произведении этой писательницы — опубликованном в 1826 году романе «Последний человек» — описана гибель людского рода от пандемии инфекционной болезни. Это произведение было раскритиковано и едва не предано забвению после первых публикаций. На фоне пандемии коронавируса нет нужды доказывать несостоятельность критики, обвинявшей писательницу в бессмысленной паранойе.
С дальнейшим ускорением во второй половине XIX века научно-технического прогресса все большее распространение получает особый жанр в искусстве, для которого достижения науки и технологий становятся одной из центральных тем. До этого лишь единичные произведения, наподобие «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона, напоминали этот жанр. Одним из его родоначальников и самых издаваемых в истории представителей был, разумеется, Жюль Верн (1828−1905). Во множестве произведений, публиковавшихся при его жизни, начиная с 1850-х годов, были описаны: полет на Луну; аналоги самолета, вертолета, подводной лодки, оружия массового поражения и сверхмощного артиллерийского вооружения, видеосвязи. Кроме того, в книге «Париж в XX веке», автором которой также считается Жюль Верн и которая была впервые издана примерно через 130 лет после ее написания, содержатся отдаленные прообразы факса; высокоскоростного поезда; Интернета; электрического стула; автоматических охранных систем; автомобиля и сети топливных заправок; небоскребов; метрополитена.
С дальнейшим ускорением во второй половине XIX века научно-технического прогресса все большее распространение получает особый жанр в искусстве, для которого достижения науки и технологий становятся одной из центральных тем. До этого лишь единичные произведения, наподобие «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона, напоминали этот жанр. Одним из его родоначальников и самых издаваемых в истории представителей был, разумеется, Жюль Верн (1828−1905). Во множестве произведений, публиковавшихся при его жизни, начиная с 1850-х годов, были описаны: полет на Луну; аналоги самолета, вертолета, подводной лодки, оружия массового поражения и сверхмощного артиллерийского вооружения, видеосвязи. Кроме того, в книге «Париж в XX веке», автором которой также считается Жюль Верн и которая была впервые издана примерно через 130 лет после ее написания, содержатся отдаленные прообразы факса; высокоскоростного поезда; Интернета; электрического стула; автоматических охранных систем; автомобиля и сети топливных заправок; небоскребов; метрополитена.
На шаржированном рисунке французского художника и писателя Альбера Робида (1890 г.) изображено микробиологическое исследование в середине XX в., в ходе которого результаты выводятся на экран. Первые работающие по этому принципу электронные микроскопы были созданы в 1930-х гг., а распространение получили в указанное художником время
Хотя перспективам развития науки и техники в произведениях писателя уделяется большое внимание, этим дело не ограничивается: его книги — это образцы талантливых приключенческих романов, содержащих множество сюжетных поворотов и не фантастических, но в то же время не известных большинству читателей сведений. Обладая потрясающими энциклопедическими знаниями и кругозором (вряд ли наберется много наших современников, способных создать столь массивный сборник идей и фактов, даже вооружившись Интернетом), Жюль Верн тем не менее редко выходил за рамки современных ему достижений науки и техники: многие из перечисленных выше технологий имели аналоги или прототипы в момент их описания знаменитым французом либо как раз создавались в то время (см. Таблицу).
Например, начиная с середины XIX века существовали железнодорожные пути и поезда на паровозной тяге, способные развивать до ~140 км/ч, что тогда считалось невероятной скоростью. На протяжении того же столетия прообразы автомобилей и тракторов, приводимых в движение паровой тягой (локомобили), достигли стадии коммерческого использования, хотя и не повсеместного; в середине века стали появляться проекты работоспособных самодвижущихся экипажей с более эффективными, чем паровая машина, двигателями внутреннего сгорания (ДВС); в 1880-х годах появились конструкции автомобилей с ДВС, получившие в дальнейшем широкое коммерческое распространение.
Электрический телеграф начал внедряться в первой половине XIX века, технологии передачи звуковых сообщений с использованием проводов (телефон) были реализованы в 1860—1870-х годах; технологии схематичной передачи неподвижных изображений по линиям телеграфной связи (прообразы факса) появились в середине XIX века, а к началу XX века инженеры добились почти фотографической точности; наконец, к началу XX столетия была создана беспроводная связь (радио). Первый в мире подземный метрополитен был пущен в Лондоне в 1863 году; к исходу XIX века на Земле было два полноценных действующих подземных метро (в Лондоне и Будапеште) и ряд надземных. Электрический стул был изобретен в 1880-х годах. На протяжении XIX столетия был разработан целый ряд проектов летательных аппаратов тяжелее воздуха, в принципе способных на кратковременный полет; с середины века стали появляться машины, обладавшие важнейшими техническими элементами самолетов, впервые осуществивших длительные управляемые полеты в первые годы XX столетия.
Во второй половине XIX века появились технологии, необходимые для создания небоскребов; в 1884 году высочайшим сооружением мира стал полый монумент Джорджу Вашингтону высотой 169 метров в столице США, а спустя пять лет его обогнала построенная в Париже 300-метровая Эйфелева башня (высочайшие соборы мира, построенные за века до этого, уступали стеле Вашингтона лишь несколько десятков метров, но возводились по технологиям, непригодным для строительства коммерческих высотных зданий). Электрификация, основанная поначалу на гальванических элементах, стала распространяться локально в середине XIX века (достаточно вспомнить электрическое освещение, упомянутое в романе Льва Толстого «Анна Каренина», действие которого относится к 1870-м годам), а в виде электроэнергетических систем, включающих электромеханические источники тока, сети и силовых потребителей (трамваи и др.), — с 1880-х годов.
Например, начиная с середины XIX века существовали железнодорожные пути и поезда на паровозной тяге, способные развивать до ~140 км/ч, что тогда считалось невероятной скоростью. На протяжении того же столетия прообразы автомобилей и тракторов, приводимых в движение паровой тягой (локомобили), достигли стадии коммерческого использования, хотя и не повсеместного; в середине века стали появляться проекты работоспособных самодвижущихся экипажей с более эффективными, чем паровая машина, двигателями внутреннего сгорания (ДВС); в 1880-х годах появились конструкции автомобилей с ДВС, получившие в дальнейшем широкое коммерческое распространение.
Электрический телеграф начал внедряться в первой половине XIX века, технологии передачи звуковых сообщений с использованием проводов (телефон) были реализованы в 1860—1870-х годах; технологии схематичной передачи неподвижных изображений по линиям телеграфной связи (прообразы факса) появились в середине XIX века, а к началу XX века инженеры добились почти фотографической точности; наконец, к началу XX столетия была создана беспроводная связь (радио). Первый в мире подземный метрополитен был пущен в Лондоне в 1863 году; к исходу XIX века на Земле было два полноценных действующих подземных метро (в Лондоне и Будапеште) и ряд надземных. Электрический стул был изобретен в 1880-х годах. На протяжении XIX столетия был разработан целый ряд проектов летательных аппаратов тяжелее воздуха, в принципе способных на кратковременный полет; с середины века стали появляться машины, обладавшие важнейшими техническими элементами самолетов, впервые осуществивших длительные управляемые полеты в первые годы XX столетия.
Во второй половине XIX века появились технологии, необходимые для создания небоскребов; в 1884 году высочайшим сооружением мира стал полый монумент Джорджу Вашингтону высотой 169 метров в столице США, а спустя пять лет его обогнала построенная в Париже 300-метровая Эйфелева башня (высочайшие соборы мира, построенные за века до этого, уступали стеле Вашингтона лишь несколько десятков метров, но возводились по технологиям, непригодным для строительства коммерческих высотных зданий). Электрификация, основанная поначалу на гальванических элементах, стала распространяться локально в середине XIX века (достаточно вспомнить электрическое освещение, упомянутое в романе Льва Толстого «Анна Каренина», действие которого относится к 1870-м годам), а в виде электроэнергетических систем, включающих электромеханические источники тока, сети и силовых потребителей (трамваи и др.), — с 1880-х годов.
Уже в 1870-х гг. появились художественные образы телевидения и видеосвязи, близкие к современным. На рисунке — вымышленное изобретение Томаса Эдисона
Подчас Жюль Верн был даже слишком консервативен в своих оценках. Например, его подводная лодка «Наутилус» по некоторым параметрам устарела уже в момент публикации произведений писателя, в которых она фигурирует (первое упоминание относится к 1869 году). В реальности малоэффективные подводные аппараты создавались задолго до книг Жюля Верна, а в последней четверти XIX века стали появляться все более работоспособные субмарины, в некоторых отношениях опередившие придуманную им конструкцию. Например, они стали оснащаться торпедами, по сравнению с которыми главное оружие «Наутилуса» — таран — выглядит анахронизмом. Подводное кораблестроение в течение нескольких десятилетий догнало или перегнало и многие другие фантазии Жюля Верна. Основные исключения составили глубина погружения (~16 км, что, как мы сегодня знаем, почти в полтора раза больше максимальной известной глубины Мирового океана) и скорость (свыше 90 км/ч; быстрейшие современные атомные субмарины развивают подводную скорость порядка 80 км/ч). Впрочем, эти параметры «Наутилуса» несовместимы с теми особенностями конструкции, которые детально описывает Жюль Верн.
типичный городской вид в середине XX в. Рисунок Альбера Робида, около 1890 г.
Вышесказанное относится не только к творчеству Жюля Верна. Со стартом индустриальной эры предсказания в искусстве начали сыпаться как из рога изобилия, часто повторяя друг друга. И для большинства было характерно то же, что и для французского писателя: экстраполяция множества реальных, современных автору технических достижений и научных идей на будущее, нередко — их сильная переоценка. Такая привязка к реальности на фоне ускорения научно-технического прогресса вела к тому, что предсказания все быстрее либо сбывались, либо теряли актуальность из-за появления все новых знаний и достижений. Причем во многих случаях авторы недооценивали темпы прогресса и не замечали его новых, едва намечающихся тенденций. В качестве примеров можно назвать таких современников и непосредственных преемников Жюля Верна, как француз Альбер Робида, англичанин Герберт Уэллс, немец Курд Лассвиц, русский Николай Шелонский, американец Хьюго Гернсбек.
Парковка аэромобилей в середине XX в. Рисунок Альбера Робида, около 1890 г.
Например, А. Робида (1848−1926) проявил себя в данном жанре не только как писатель, но и как художник, оставивший множество визуальных представлений о перспективах развития науки и техники, в том числе в качестве иллюстраций к чужим публицистическим и литературным работам. В отличие от Жюля Верна, для авторской манеры которого характерно некоторое прекраснодушие, А. Робида, будучи профессиональным карикатуристом, привносил в свои работы изрядную долю черного юмора, элементы шаржа.
Элементы «умного дома» в середине XX в. Рисунок Альбера Робида, около 1890 г.
В частности, 1880-х годах он написал серию романов о мире середины XX века. Художник предсказывал через 70 лет: повсеместное распространение летательных аппаратов тяжелее воздуха (самолеты, вертолеты), оснащенных электродвигателями, в том числе для внутригородского сообщения (аэромобили); телевидение и видеосвязь, аудиоинформационную продукцию, которые вытеснят газеты, книги, бумажную почту; обмен звуковыми, визуальными, текстовыми сообщениями, с помощью которых будут работать средства массовой информации, осуществляться обучение и дистанционная торговля (прообраз Интернета); города, состоящие из небоскребов, с населением свыше 100 млн человек; метрополитен с подземными и надземными линиями; вакуумные поезда; создание машин — помощников человека и элементов умного дома (роботизированные устройства и зачатки искусственного интеллекта); широкое использование в военном деле подводных лодок, летательных аппаратов, танков, химического оружия.
Как видно, наряду с верно угаданными элементами будущего Робида дает и явно ошибочные прогнозы. Кроме того, этот автор, как и большинство других, не выходит за пределы гипертрофированного развития существовавших в его время достижений науки и техники: в частности, в его произведениях все коммуникационные средства остаются проводными, нет упоминаний о лучевых, радиационных или атомных технологиях.
Как видно, наряду с верно угаданными элементами будущего Робида дает и явно ошибочные прогнозы. Кроме того, этот автор, как и большинство других, не выходит за пределы гипертрофированного развития существовавших в его время достижений науки и техники: в частности, в его произведениях все коммуникационные средства остаются проводными, нет упоминаний о лучевых, радиационных или атомных технологиях.
Урок по видеосвязи в середине XX в. Рисунок Альбера Робида, около 1890 г.
Подобные технологии появляются в произведениях его современника Герберта Уэллса (1866−1946), вышедших, однако, немного позже, когда уже появился ряд новых открытий и изобретений, на которые, очевидно, ориентировался автор. Как и некоторые его предшественники и современники, английский писатель в начале XX века предположил распространение в дальнейшем автомобилей, авиации, средств управления микроклиматом, появление химического и звукового оружия, танков. Большинство из этого соответствовало тогдашнему технологическому уровню и ко времени публикаций уже воплощалось в жизнь или было внедрено в течение 10 лет после выхода произведений Уэллса. В его книгах также фигурировали в качестве фантастического оружия тепловые лучи (прообраз лазера) и атомная бомба, до создания которых к моменту публикаций оставалось несколько десятилетий.
Существует мнение, что одной из оригинальных и пророческих находок Уэллса была невидимость (широко известное произведение «Человек-невидимка»), элементы которой воплотились менее чем через 100 лет в некоторых типах малозаметной для радаров военной техники. Однако такие утверждения неубедительны как из-за разной сути «невидимости» в этих двух случаях, так и потому, что первые упоминания о предметах, делающих их обладателей невидимыми, встречаются во многих произведениях, появившихся за сотни и тысячи лет до Уэллса: так, древнегреческий философ Платон говорил о кольце Гига, а шапка-невидимка и иные похожие предметы встречаются в фольклоре многих народов и авторских сказках.
Уэллс одним из первых подробно рассматривает вопросы осознанных манипуляций со временем (ускорение, замедление, путешествие во времени), альтернативных пространств, нейтрализации гравитации — это темы, ставшие модными в искусстве XX и XXI веков, и не только в научной фантастике, однако до сих пор не реализованные на уровне практики (разумеется, если не считать релятивистских эффектов, более всего проявляющихся в ускорительной технике; но их нельзя рассматривать как средства управления временем в том смысле, о котором говорят Уэллс и прочие авторы). В то же время надо отдать должное людям искусства, уловившим наиболее актуальные для науки вопросы практически синхронно с учеными. Например, тема относительности пространства-времени и вопросы гравитации, поднятые в произведениях Г. Уэллса и немецкого писателя Курда Лассвица (1848−1910) в конце XIX века, рассматривались (разумеется, в иной, более сложной постановке) в научных работах Анри Пуанкаре, Эрнста Маха, Альберта Эйнштейна и ряда других исследователей и в конце концов привели к созданию специальной (1905 год) и затем общей (1915 год) теорий относительности.
В XX веке многие темы, ранее впечатлявшие читателей, вышли из разряда фантастических или авангардных, став обыденностью (автомобили, авиация, дальняя связь, подлодки, танки и т. п.). В то же время тогда еще не реализованные фантастические сюжеты (такие как освоение космоса, трансплантация сложных органов и т. п.) все быстрее осваивались разными представителями искусства, так что порой трудно определить приоритет того или иного предсказания, встречающегося почти одновременно у разных авторов и явно навеянного дошедшей до них научно-технической информацией.
В частности, тема применения атомной энергии, в том числе военного, быстро «пошла по рукам» служителей музы — современников Уэллса. Достаточно вспомнить строки из поэмы русского поэта Андрея Белого (1880−1934) «Первое свидание», появившейся в 1921 году:
Мир рвался в опытах Кюри
Атóмной лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой…
В реальности одним из первых научных подходов к этой теме стал патент на принципиальное устройство атомной бомбы, полученный в 1934 году в Великобритании физиком венгерского происхождения Лео Силардом, а испытание первого ядерного взрывного устройства произошло в США в 1945 году.
Существует мнение, что одной из оригинальных и пророческих находок Уэллса была невидимость (широко известное произведение «Человек-невидимка»), элементы которой воплотились менее чем через 100 лет в некоторых типах малозаметной для радаров военной техники. Однако такие утверждения неубедительны как из-за разной сути «невидимости» в этих двух случаях, так и потому, что первые упоминания о предметах, делающих их обладателей невидимыми, встречаются во многих произведениях, появившихся за сотни и тысячи лет до Уэллса: так, древнегреческий философ Платон говорил о кольце Гига, а шапка-невидимка и иные похожие предметы встречаются в фольклоре многих народов и авторских сказках.
Уэллс одним из первых подробно рассматривает вопросы осознанных манипуляций со временем (ускорение, замедление, путешествие во времени), альтернативных пространств, нейтрализации гравитации — это темы, ставшие модными в искусстве XX и XXI веков, и не только в научной фантастике, однако до сих пор не реализованные на уровне практики (разумеется, если не считать релятивистских эффектов, более всего проявляющихся в ускорительной технике; но их нельзя рассматривать как средства управления временем в том смысле, о котором говорят Уэллс и прочие авторы). В то же время надо отдать должное людям искусства, уловившим наиболее актуальные для науки вопросы практически синхронно с учеными. Например, тема относительности пространства-времени и вопросы гравитации, поднятые в произведениях Г. Уэллса и немецкого писателя Курда Лассвица (1848−1910) в конце XIX века, рассматривались (разумеется, в иной, более сложной постановке) в научных работах Анри Пуанкаре, Эрнста Маха, Альберта Эйнштейна и ряда других исследователей и в конце концов привели к созданию специальной (1905 год) и затем общей (1915 год) теорий относительности.
В XX веке многие темы, ранее впечатлявшие читателей, вышли из разряда фантастических или авангардных, став обыденностью (автомобили, авиация, дальняя связь, подлодки, танки и т. п.). В то же время тогда еще не реализованные фантастические сюжеты (такие как освоение космоса, трансплантация сложных органов и т. п.) все быстрее осваивались разными представителями искусства, так что порой трудно определить приоритет того или иного предсказания, встречающегося почти одновременно у разных авторов и явно навеянного дошедшей до них научно-технической информацией.
В частности, тема применения атомной энергии, в том числе военного, быстро «пошла по рукам» служителей музы — современников Уэллса. Достаточно вспомнить строки из поэмы русского поэта Андрея Белого (1880−1934) «Первое свидание», появившейся в 1921 году:
Мир рвался в опытах Кюри
Атóмной лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой…
В реальности одним из первых научных подходов к этой теме стал патент на принципиальное устройство атомной бомбы, полученный в 1934 году в Великобритании физиком венгерского происхождения Лео Силардом, а испытание первого ядерного взрывного устройства произошло в США в 1945 году.
Французский рисунок 1910 г., изображающий отопление посредством радия (маленькая точка в центре камина) в начале XXI в.
Аллюзии
Нередко авторы произведений вкладывают в них не тот или не совсем тот смысл, который видится нам спустя века. Однако тем и отличается искусство от науки, что ему не нужны пояснения, проверки и доказательства. Если изображенное, написанное или прозвучавшее впоследствии представляется пророческим, то это и есть пророчество, пусть даже невольное. Ведь и наука изобилует примерами случайных открытий (радиоактивность, пенициллин и др.), в том числе и таких, значение которых не осознали или не (сразу) поняли сами авторы и их современники: мы признаём Колумба первооткрывателем Америки, хотя сам он до конца жизни был убежден, что нашел путь в Индию.
Классический пример случайного предсказания, сделанного в искусстве раньше, чем в науке, — описание двух спутников Марса, упомянутых в третьей части книги Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», опубликованной в 1726 году. Через полтора столетия после этого у Красной планеты действительно обнаружили два спутника, названных Фобосом и Деймосом, и один из кратеров Деймоса был назван в честь английского писателя (другой же — в честь Вольтера, высказавшего схожее предположение несколько позже).
Нередко авторы произведений вкладывают в них не тот или не совсем тот смысл, который видится нам спустя века. Однако тем и отличается искусство от науки, что ему не нужны пояснения, проверки и доказательства. Если изображенное, написанное или прозвучавшее впоследствии представляется пророческим, то это и есть пророчество, пусть даже невольное. Ведь и наука изобилует примерами случайных открытий (радиоактивность, пенициллин и др.), в том числе и таких, значение которых не осознали или не (сразу) поняли сами авторы и их современники: мы признаём Колумба первооткрывателем Америки, хотя сам он до конца жизни был убежден, что нашел путь в Индию.
Классический пример случайного предсказания, сделанного в искусстве раньше, чем в науке, — описание двух спутников Марса, упомянутых в третьей части книги Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», опубликованной в 1726 году. Через полтора столетия после этого у Красной планеты действительно обнаружили два спутника, названных Фобосом и Деймосом, и один из кратеров Деймоса был назван в честь английского писателя (другой же — в честь Вольтера, высказавшего схожее предположение несколько позже).
Прорисовка крышки саркофага Пакаля — правителя одного из царств индейцев майя, жившего в VII в. («Храм Надписей» в Паленке, Мексика).
Это изображение создает удивительные ассоциации с астронавтом или космонавтом в космическом корабле перед стартом, что дало пищу для рассуждений сторонникам идей о контактах индейцев Мезоамерики со внеземными цивилизациями.
Наука это отрицает
Это изображение создает удивительные ассоциации с астронавтом или космонавтом в космическом корабле перед стартом, что дало пищу для рассуждений сторонникам идей о контактах индейцев Мезоамерики со внеземными цивилизациями.
Наука это отрицает
Понимание многих произведений искусства зависит от интерпретации, трактовки. Благодаря отсутствию жестких критериев одна и та же работа может толковаться совершенно по-разному: в ней можно увидеть предсказание или не увидеть его. Однозначная интерпретация чаще возможна в литературе, реже — в живописи, наименее вероятна и убедительна она в музыке. Последнее можно проиллюстрировать музыкальной пьесой американского композитора Чарльза Айвза (1874−1954), написанной в 1906 или 1908 году. Ее оригинальное короткое название — The Unanswered Question («Вопрос, оставшейся без ответа»). Сегодня у многих она вызывает отчетливые ассоциации с космическими сюжетами; не случайно за пьесой закрепилось второе название — «Космический пейзаж». Между тем сам композитор, судя по всему, изначально не собирался «отрываться от Земли» — это произведение задумывалось как составная часть дилогии; вторая пьеса коротко называлась «Размышления о несерьезном», и в ней вовсе не слышится космос. Аналогичное множественное толкование допускают, например, органные фуги Иоганна Себастьяна Баха (1685−1750).
Есть подобные примеры и в живописи. Так, картину Константина Юона «Новая планета», написанную в 1921 году в несвойственной этому российскому/советскому художнику манере, можно трактовать по-разному: как оду социальным преобразованиям, вызванным октябрьской революцией 1917 года (этот вариант использовался на протяжении XX века в СССР), как отражение догадок о будущем освоении космоса или же как предчувствие катастрофы, ожидающей человечество. В подобных случаях даже пояснения самого автора не исключают права зрителей на собственные трактовки — такова специфика некоторых видов искусства.
Есть подобные примеры и в живописи. Так, картину Константина Юона «Новая планета», написанную в 1921 году в несвойственной этому российскому/советскому художнику манере, можно трактовать по-разному: как оду социальным преобразованиям, вызванным октябрьской революцией 1917 года (этот вариант использовался на протяжении XX века в СССР), как отражение догадок о будущем освоении космоса или же как предчувствие катастрофы, ожидающей человечество. В подобных случаях даже пояснения самого автора не исключают права зрителей на собственные трактовки — такова специфика некоторых видов искусства.
Картина Константина Юона «Новая планета»
В общем, отсутствие ясных критериев иногда дает повод, что называется, «притягивать за уши» тот смысл, которого, возможно, и нет в произведении. К приведенным примерам можно добавить еще одну примечательную иллюстрацию спорного характера некоторых предвидений в искусстве. В 1743 году Михаил Ломоносов, многие годы фактически исполнявший обязанности придворного поэта, по указанию императрицы Елизаветы Петровны создает «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», в котором есть такие строки:
Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встает заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты ль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день вступил!
О вы, которых быстрый зрак
Пронзает в книгу вечных прав,
Которым малый вещи знак
Являет естества устав,
Вам путь известен всех планет,
Скажите, что нас так мятет?
Что зыблет ясный ночью луч?
Что тонкий пламень в твердь разит?
Как молния без грозных туч
Стремится от земли в зенит?
Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы рождал пожар?
Там спорит жирна мгла с водой;
Иль солнечны лучи блестят,
Склонясь сквозь воздух к нам густой;
Иль тучных гор верхи горят;
Иль в море дуть престал зефир,
И гладки волны бьют в эфир.
Сомнений полон ваш ответ…
Впоследствии (в 1753 году) в ответ на критику академиков Августина Гришова, Иосифа Брауна и Никиты Попова Ломоносов ссылался на это стихотворение как на дополнительное доказательство своего приоритета перед американским ученым (в то время еще только ученым) Бенджамином Франклином в объяснении северного сияния тем, что́ мы сегодня называем электромагнитными явлениями: подразумевалась строчка о «гладких волнах, бьющих в эфир» (в то время упомянутые явления ассоциировались с движением эфира). И все же другие приведенные Ломоносовым доводы, касающиеся его научных исследований электричества, выглядят более убедительными, чем «поэтический» аргумент.
Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встает заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты ль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день вступил!
О вы, которых быстрый зрак
Пронзает в книгу вечных прав,
Которым малый вещи знак
Являет естества устав,
Вам путь известен всех планет,
Скажите, что нас так мятет?
Что зыблет ясный ночью луч?
Что тонкий пламень в твердь разит?
Как молния без грозных туч
Стремится от земли в зенит?
Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы рождал пожар?
Там спорит жирна мгла с водой;
Иль солнечны лучи блестят,
Склонясь сквозь воздух к нам густой;
Иль тучных гор верхи горят;
Иль в море дуть престал зефир,
И гладки волны бьют в эфир.
Сомнений полон ваш ответ…
Впоследствии (в 1753 году) в ответ на критику академиков Августина Гришова, Иосифа Брауна и Никиты Попова Ломоносов ссылался на это стихотворение как на дополнительное доказательство своего приоритета перед американским ученым (в то время еще только ученым) Бенджамином Франклином в объяснении северного сияния тем, что́ мы сегодня называем электромагнитными явлениями: подразумевалась строчка о «гладких волнах, бьющих в эфир» (в то время упомянутые явления ассоциировались с движением эфира). И все же другие приведенные Ломоносовым доводы, касающиеся его научных исследований электричества, выглядят более убедительными, чем «поэтический» аргумент.
Безыскусное участие
Иногда представители искусства вносили непосредственный, а не «иносказательный» вклад в научно-технический прогресс. И речь не только о маститых универсалах, таких как Гёте или Ломоносов.
Парадоксальный пример — история голливудской кинозвезды австро-венгерского происхождения Хеди Ламар (настоящее имя — Хедвига Ева Мария Кислер). По свидетельствам ряда современников, она отличалась не только внешностью, напоминавшей фантазию художника, но и трезвым логическим мышлением — не имея специального образования, актриса получила неожиданную известность как одна из создателей запатентованных ею новых технологических принципов радиоуправления торпедами, которые были предложены в помощь американской армии во время Второй мировой войны, но внедрены лишь спустя пару десятилетий, а ближе к нашему времени использованы при разработке Bluetooth, Wi-Fi и ряда других информационно-телекоммуникационных технологий XXI века. Соавтором этих идей выступил другой служитель муз и один из многочисленных друзей актрисы — композитор и журналист Джордж Антейл.
В заметке на 9-й полосе номера The New York Times за 1 октября 1941 года говорится, в частности, о запрете правительства США на публикацию деталей предложения кинозвезды.
Х. Кислер-Ламар — матери троих детей, заработавшей, между прочим, собственное мультимиллионное состояние независимо от своих шести мужей — также приписывают спорный по универсальности рецепт женского успеха: любая девушка может быть обворожительной; для этого ей просто надо прикинуться глупышкой…
Парадоксальный пример — история голливудской кинозвезды австро-венгерского происхождения Хеди Ламар (настоящее имя — Хедвига Ева Мария Кислер). По свидетельствам ряда современников, она отличалась не только внешностью, напоминавшей фантазию художника, но и трезвым логическим мышлением — не имея специального образования, актриса получила неожиданную известность как одна из создателей запатентованных ею новых технологических принципов радиоуправления торпедами, которые были предложены в помощь американской армии во время Второй мировой войны, но внедрены лишь спустя пару десятилетий, а ближе к нашему времени использованы при разработке Bluetooth, Wi-Fi и ряда других информационно-телекоммуникационных технологий XXI века. Соавтором этих идей выступил другой служитель муз и один из многочисленных друзей актрисы — композитор и журналист Джордж Антейл.
В заметке на 9-й полосе номера The New York Times за 1 октября 1941 года говорится, в частности, о запрете правительства США на публикацию деталей предложения кинозвезды.
Х. Кислер-Ламар — матери троих детей, заработавшей, между прочим, собственное мультимиллионное состояние независимо от своих шести мужей — также приписывают спорный по универсальности рецепт женского успеха: любая девушка может быть обворожительной; для этого ей просто надо прикинуться глупышкой…
В качестве примеров прови`дения принято цитировать многочисленных авторов фантастических и антиутопических произведений XX века: Алексея Толстого, Александра Беляева, Джорджа Оруэлла, Ивана Ефремова, Евгения Замятина, братьев Стругацких, Айзека Азимова, Рэя Брэдбери, Станислава Лема, Клиффорда Саймака, Роберта Шекли, режиссера Стэнли Кубрика и многих других. Действительно, эти художники что только не предсказали! И все же чем дальше заходил научно-технический прогресс, тем в более выгодном положении оказывались авторы произведений по сравнению со своими средневековыми или древними предшественниками.
Имея возможность опираться на всё более обширные достижения человечества, получая о них всё более полные и оперативные сведения, они шли чаще всего по пути экстраполяции этих достижений. Что, в общем, объяснимо и оправданно: с усложнением науки и техники серьезные открытия стали делать узкоспециализированные профессионалы или целые их группы, а не философствующие гении, знающие о многом понемногу. В результате пророческая функция искусства с веками ослабла, а не усилилась, как может показаться на первый взгляд на многочисленных, внешне эффектных примерах из фантастики. При этом прогнозы становились все более «недалекими» — в том смысле, что они быстрее подвергаются проверке: если строки из Лукреция стали признанной истиной через пару тысяч лет, догадки Р. Бэкона воплотились через 650 лет, идеи Д. Бруно восторжествовали через два-три столетия, то многие прорицатели XIX и еще чаще — XX века убеждались в своей правоте или неправоте уже при жизни.
Имея возможность опираться на всё более обширные достижения человечества, получая о них всё более полные и оперативные сведения, они шли чаще всего по пути экстраполяции этих достижений. Что, в общем, объяснимо и оправданно: с усложнением науки и техники серьезные открытия стали делать узкоспециализированные профессионалы или целые их группы, а не философствующие гении, знающие о многом понемногу. В результате пророческая функция искусства с веками ослабла, а не усилилась, как может показаться на первый взгляд на многочисленных, внешне эффектных примерах из фантастики. При этом прогнозы становились все более «недалекими» — в том смысле, что они быстрее подвергаются проверке: если строки из Лукреция стали признанной истиной через пару тысяч лет, догадки Р. Бэкона воплотились через 650 лет, идеи Д. Бруно восторжествовали через два-три столетия, то многие прорицатели XIX и еще чаще — XX века убеждались в своей правоте или неправоте уже при жизни.
Примеры научно-технических предсказаний в художественных произведениях
Хлеб прорицателей от искусства отнимает и сама наука, вышедшая из «поэтических» пеленок и активно доносящая до общества свои открытия всё более внятно, оперативно и непосредственно. С другой стороны, изменения в некоторых сферах самого искусства также привели к снижению его «прогнозного потенциала», выходящего за рамки самого искусства.
С догомеровских времен и до наших дней служители муз и те, кто старались ими казаться, решали, пожалуй, одну главную задачу: удивить публику, занять ее внимание. В течение последних ста с небольшим лет многие (конечно же далеко не все) из них максимально сократили путь до мозга или эмоций потребителя, отбросив наиболее трудоемкие и требующие таланта составляющие художественного произведения (два незаменимых ингредиента шедевра) и оставив в каждом своем творении подчас лишь единственный броский, цепляющий внимание штрих, в котором далеко не всегда можно без посторонней помощи разглядеть мысль.
К искусству нередко стали причисляться по существу личные PR‑акции наподобие изображения на холсте единственной однотонной фигуры, вываливания мусора на выставке или прибивания собственных тестикул к мостовой. Такие творения требуют невеликих ментальных способностей и трудозатрат, хотя подчас не меньшей смелости, чем в свое время выказали создатели ряда менее спорных шедевров… Кроме того, абсурдность, получившая в глазах публики должное внимание и преломление, может обеспечить избранным авторам более или менее долгую славу. Всем им, однако, по-прежнему далеко до истинного родоначальника этого жанра, попавшего в учебники мировой истории: вот уже почти 2,5 тысячи лет человечество никак не может забыть Герострата. Что, однако, не сделало его пророком.
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.
С догомеровских времен и до наших дней служители муз и те, кто старались ими казаться, решали, пожалуй, одну главную задачу: удивить публику, занять ее внимание. В течение последних ста с небольшим лет многие (конечно же далеко не все) из них максимально сократили путь до мозга или эмоций потребителя, отбросив наиболее трудоемкие и требующие таланта составляющие художественного произведения (два незаменимых ингредиента шедевра) и оставив в каждом своем творении подчас лишь единственный броский, цепляющий внимание штрих, в котором далеко не всегда можно без посторонней помощи разглядеть мысль.
К искусству нередко стали причисляться по существу личные PR‑акции наподобие изображения на холсте единственной однотонной фигуры, вываливания мусора на выставке или прибивания собственных тестикул к мостовой. Такие творения требуют невеликих ментальных способностей и трудозатрат, хотя подчас не меньшей смелости, чем в свое время выказали создатели ряда менее спорных шедевров… Кроме того, абсурдность, получившая в глазах публики должное внимание и преломление, может обеспечить избранным авторам более или менее долгую славу. Всем им, однако, по-прежнему далеко до истинного родоначальника этого жанра, попавшего в учебники мировой истории: вот уже почти 2,5 тысячи лет человечество никак не может забыть Герострата. Что, однако, не сделало его пророком.
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.
ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ #4_2021